Łączenie akordów i tworzenie konstrukcji harmonicznych opiera się w nauce harmonii na czterogłosowym układzie akordów. Przyjęty układ czterogłosowy pochodzi z układu głosów w czterogłosowym zespole wokalnym. Układ ten składa się z czterech różnych i samodzielnych głosów: sopran, alt, tenor, bas.
Poszczególne składniki czterogłosowego zespołu wokalnego notujemy na dwóch pięcioliniach. Na górnym systemie, w kluczu wiolinowym, zapisujemy dwa głosy żeńskie: sopran i alt, zaś na dolnym systemie, w kluczu basowym — dwa głosy męskie: tenor i bas.
Nuty z laską dla głosów sopran i tenor zapisujemy zawsze laską zwróconą w górę, zaś dla głosów alt i bas — w dół.

W konstrukcji harmonicznej należy zachować naturalny układ głosów, tzn. że w głosie niższym należy umieścić dźwięk niższy niż w sąsiednim głosie wyższym, w przeciwnym razie następuje skrzyżowanie głosów, które jest niedozwolone.
Przykłady krzyżowania głosów.

Przy rozkładaniu akordu na cztery głosy obowiązują następujące zasady co do odległości pomiędzy sąsiednimi głosami:
1. sopran i alt mogą być oddalone od siebie najwyżej o oktawę,
2. odległość pomiędzy altem i tenorem powinna być mniejsza od oktawy,
3. tenor i bas mogą być oddalone najwyżej o dwie oktawy, lepiej jednak nie przekraczać odległości duodecymy.

Akordy w konstrukcji czterogłosowej występują w dwóch układach:
1. układ skupiony — pomiędzy trzema górnymi głosami nie mieści się żaden dźwięk będący składnikiem danego akordu,
2. układ rozległy — pomiędzy trzema górnymi głosami: sopranem, altem i tenorem można umieścić dźwięk będącym składnikiem tego akordu.

Zasady łączenia akordów wynikają ze stosunków, w jakich akordy pozostają pomiędzy sobą. Stosunki te są dwojakiego rodzaju:
1. Pokrewieństwa – dwa akordy mają przynajmniej jeden wspólny składnik,
2. Sąsiedztwa (nie pokrewieństwa) – dwa akordy nie mają ani jednego wspólnego składnika.

Oba rodzaje stosunków mają różne typy, które zależą od interwału jaki tworzą prymy dwóch akordów:
1. Pokrewieństwa –
a) w stosunku prymy,
b) w stosunku tercji,
c) w stosunku kwinty.
2. Sąsiedztwa – w stosunku sekundy.

Między trójdźwiękami triady występują połączenia w stosunku kwinty i w stosunku sekundy.
W stosunku kwinty pozostają akordy, których prymy odległe są o kwintę (kwartę),
tak więc między trzema trójdźwiękami triady są to w majorze: T — D, T — S; w minorze: º T — D, º T — º S.
W stosunku sekundy pozostają akordy, których prymy odległe są o sekundę (małą, wielką, zwiększoną itp.).
Między trzema trójdźwiękami triady w takim stosunku pozostają akordy w majorze: S — D; w minorze: ºS — D.

Łączenie trójdźwięków w stosunku kwinty w postaci zasadniczej.

1. Bas skacze z prymy pierwszego akordu na prymę drugiego akordu (o kwartę lub kwintę). 2. Nuta wspólna zostaje zatrzymana (powtórzona) w tym samym głosie. 3. Pozostałe głosy poruszają się ruchem równoległym o sekundę na najbliższe dźwięki składowe drugiego akordu, przy czym dobrze jest zacząć od prowadzenia tercji pierwszego akordu.

Przykłady w tonacji C-dur.

W tego rodzaju połączeniach wszystkie głosy przechodzą ze składników akordu pierwszego na składniki drugiego akordu o najmniejszą odległość. Taki sposób łączenia akordów jest połączeniem nazwanym zasadą najbliższej drogi.

Łączenie trójdźwięków w stosunku sekundy w postaci zasadniczej.

1. Bas przechodzi z prymy pierwszego akordu na prymę drugiego akordu o sekundę. 2. Pozostałe głosy poruszają się w ruchu przeciwnym do basu najbliższą drogą na dźwięki składowe drugiego akordu (tercja i kwinta przechodzą o sekundę, pryma o tercję).

Przykłady w tonacji C-dur.

Łączenie D z S podlega pewnym zastrzeżeniom. Pozostaje to w związku z właściwościami D. Zawarty w niej dźwięk prowadzący stwarza największe w systemie tonalnym napięcie, które w połączeniu z T znajduje swoje naturalne rozładowanie. Dlatego najlogiczniej jest łączyć D z T. Łącząc D z S oddala się ją od jej naturalnego postępu i wprowadza nieoczekiwane następstwo, które przerywa związek D z T. Natomiast połączenie odwrotne, S z D, stopniuje napięcie, które uzupełnia się wzajemnie i dlatego jest naturalne. Z tych przesłanek wynika, że następstwo S po D jest zakazane.
Nie mniej w utworach muzycznych spotyka się takie połączenia. Mają one określone zamierzenie i używane są, gdy jakieś powody uniemożliwiają połączenie D z T lub gdy wyraźne dążenie D do połączenia się z T trzeba przerwać.

1. Ruch prosty – dwa głosy poruszają się w tym samym kierunku, w różnych interwałach:

2. Ruch prosty równoległy (ruch równoległy) – dwa głosy poruszają się w jednym kierunku i są jednakowo od siebie odległe:

3. Ruch przeciwny – dwa głosy poruszają się w różnych kierunkach:

4. Ruch przeciwrównoległy – dwa głosy poruszają się w różnych kierunkach o odległości, które w sumie tworzą oktawę:

5. Ruch uboczny (ukośny) – jeden głos pozostaje na miejscu, a drugi porusza się w dowolnym kierunku:

1. Niedozwolone ruchy w prowadzeniu pojedynczego głosu to:
a) skok o interwał zwiększony, septymę lub odległość większą od oktawy,
b) dwa skoki bezpośrednio po sobie w jednym kierunku, które w sumie tworzą odległość septymy lub większą od oktawy.

2. Niedozwolone ruchy w prowadzeniu dowolnej pary głosów to:
a) równoległe czyste prymy, kwinty i oktawy,
b) przeciwrównoległe czyste prymy, kwinty i oktawy.

3. Niedozwolone jest prowadzenie wszystkich czterech głosów w jednym kierunku.

Przeciwrównoległe czyste prymy, kwinty i oktawy:

Trójdźwięk składa się z trzech składników: prymy, tercji i kwinty. Każdy z tych dźwięków może znaleźć się w każdym głosie.

W zależności od składnika akordowego znajdującego się w basie, trójdźwięk występuje w następujących postaciach:
1. postać zasadnicza – w basie znajduje się pryma akordu (1),
2. pierwszy przewrót – w basie znajduje się tercja akordu (3),
3. drugi przewrót – w basie znajduje się kwinta akordu (5).
Postać akordu oznacza się za pomocą odpowiedniej cyfry umieszczonej pod znakiem funkcyjnym:

W zależności od składnika akordowego znajdującego się w sopranie, trójdźwięk występuje w następujących pozycjach:
1. pozycja prymy – w sopranie znajduje się pryma akordu (1),
2. pozycja tercji – w sopranie znajduje się tercja akordu (3),
3. pozycja kwinty – w sopranie znajduje się kwinta akordu (5).
Pozycję akordu oznacza się za pomocą odpowiedniej cyfry umieszczonej nad znakiem funkcyjnym:

Akord może być powtórzony:
1. bez zmiany w rozkładzie głosów,
2. ze zmianą w rozkładzie głosów.

W powtórzeniu akordu ze zmianą w rozkładzie głosów odróżniamy powtórzenia:
a) bez zmiany pozycji, lecz ze zmianą układu,
b) bez zmiany układu, lecz ze zmianą pozycji,
c) ze zmianą pozycji i układu.

Powtarzanie akordów oznacza się za pomocą dwóch kropek ustawionych obok siebie (..), które są jednoznaczne z powtórzeniem oznaczenia funkcyjnego.

Powtarzanie akordu bez zmiany pozycji i ze zmianą układu.

1. Sopran pozostaje niezmieniony. 2. Alt i tenor skaczą na najbliższe dźwięki akordu. 3. Bas pozostaje niezmieniony lub skacze o oktawę.

Powtarzanie akordu bez zmiany układu i ze zmianą pozycji (1).

1. Sopran, alt i tenor przesuwają się w jednym kierunku na najbliższe dźwięki akordu. 2. Bas pozostaje niezmieniony lub skacze o oktawę w ruchu przeciwnym do trzech górnych głosów.

Możliwe jest przesunięcie także trzech górnych głosów nie na najbliższe, lecz następne po nich składniki akordu.

Powtarzanie akordu bez zmiany układu i ze zmianą pozycji (2).

1. Sopran, alt i tenor przesuwają się w jednym kierunku na dalsze dźwięki akordu. 2. Bas pozostaje niezmieniony lub skacze o oktawę w ruchu przeciwnym do trzech górnych głosów.

Powtarzanie akordu ze zmianą pozycji i układu (1).

1. Sopran przesuwa się na najbliższy dźwięk akordu. 2. Alt pozostaje niezmieniony. 3. Tenor skacze ruchem przeciwnym do sopranu na najblizszy składnik akordu. 4. Bas pozostaje niezmieniony lub skacze o oktawę.

Powtarzanie akordu ze zmianą pozycji i układu (2).

1. Sopran przesuwa się na dalszy dźwięk akordu. 2. Alt przesuwa się ruchem prostym do sopranu na najbliższy składnik akordu. 3. Tenor pozostaje niezmieniony. 4. Bas pozostaje niezmieniony lub skacze o oktawę.

Konstrukcja harmoniczna jest to szereg akordów następujących po sobie i ściśle ze sobą związanych w taki sposób, że każdy akord łączy się bezpośrednio z następującym po nim.
Dźwięki składowe następujących po sobie akordów tworzą linie melodyczne płynące w kierunku poziomym.
Prowadzenie poszczególnych głosów powinno być zgodne z zasadami łączenia lub powtarzania akordów.
Środkiem pomocniczym do tworzenia konstrukcji harmonicznych jest w pierwszym rzędzie podanie treści harmonicznej w postaci oznaczenia funkcyjnego poszczególnych akordów, z których dana konstrukcja ma się składać, np.:

Brak cyfry pod funkcją oznacza dowolny wybór postaci akordu, brak cyfry nad funkcją dowolny wybór pozycji akordu.

Okres muzyczny, będący najmniejszą zamkniętą myślą muzyczną składa się zazwyczaj z dwóch zdań. W muzyce tonalnej okres bywa często ośmiotaktowy i możemy w nim wyróżnić dwa zdania czterotaktowe, które są zakończone przy pomocy określonych następstw funkcji akordowych zwanych kadencją.
Zdanie pierwsze, zwane poprzednikiem, może być zakończone akordem dominantowym, który jest poprzedzony akordem tonicznym lub akordem subdominantowym tworząc w ten sposób kadencję zawieszoną: T – D lub S – D.
Zdanie drugie nazwane następnikiem jest kończone zestawieniem akordów D – T lub S – D – T.
Pierwsze zestawienie akordów (D – T) nazywamy kadencją małą doskonałą, a drugie (S – D – T) kadencją wielką doskonałą.
Po kadencji doskonałej można użyć kadencji plagalnej o następstwie S – T. W majorze często stosuje się obniżenie VI stopnia skali (major harmoniczny) a tym samym w kadencji plagalnej następstwo: º S – T.

Pod względem harmonicznym kadencja jest następstwem akordów, które tworzy w utworze muzycznym zakończenie konstrukcji harmonicznej lub jego części. Każde zakończenie konstrukcji harmonicznej, całkowite lub częściowe, musi wyraźnie określać tonację, dlatego też kadencje powstają z połączeń trójdźwięków triady.
Kadencja jest ściśle związana z elementami struktury formalnej i jej procesami energetycznymi. W związku z tą zależnością dzielimy je na:
1. Kadencje kończące całą konstrukcję harmoniczną.
2. Kadencje kończące część konstrukcji harmonicznej.

Do kadencji kończących całą konstrukcję harmoniczną należą:
1. Kadencja doskonała (autentyczna) – D – T lub S – D – T.
2. Kadencja plagalna (kościelna) – S – T.
3. Kadencja rozszerzona.

Do kadencji kończących część konstrukcji harmonicznej należą:
1. Kadencja zawieszona – S – D, T – D lub T – S – D.
2. Kadencja zwodnicza – D – TVI.
3. Kadencja kończąca całą konstrukcję harmoniczną odmiennie użyta.

Alikwoty (tony harmoniczne, tony górne, przytony, tony składowe)

Każdy dźwięk muzyczny jest sumą pewnej ilości tonów prostych różnej wysokości, które noszą nazwę
alikwotów. Pierwszy alikwot zwany jest tonem podstawowym i określa wysokość dźwięku.
Aby zrozumieć czym są alikwoty posłużmy się struną napiętą w taki sposób, aby mogła ona wydać dźwięk.

Gdy szarpniemy ją w środku, jej drganie można zilustrować kreśląc obwiednię:Struna drgająca w całej swej długości wydaje ton podstawowy.
Struna jednak wykonuje równocześnie wiele drgań, dzieląc się na
dwie, trzy, cztery i więcej części:Każda połowa struny drga dwa razy szybciej, dając brzmienie o oktawę wyższe od tonu podstawowego. Każda trzecia część struny drga trzy razy szybciej, dając brzmienie o duodecymę wyższe od tonu podstawowego, itd. Dźwięki te tworzą tzw. szereg tonów harmonicznych .
Odległość i kolejność, w jakich występują po sobie tony harmoniczne, są zawsze jednakowe dla dowolnego dźwięku. Szereg tonów harmonicznych dla dźwięku C (od 1 do 16) jest następujący:

W szeregu tonów harmonicznych pryma występuje 5 razy, kwinta 3 razy, a tercja 2 razy.
Stąd w nauce harmonii wynika zasada dwojenia przede wszystkim prymy, w drugiej kolejności kwinty, a w wyjątkowych wypadkach tercji.

W poszczególnych postaciach dwoimy:
w postaci zasadniczej – prymę,
w pierwszym przewrocie – prymę lub kwintę,
w drugim przewrocie – kwintę lub prymę.

W budowaniu akordów harmonia tonalna posługuje się zasadą tercjową. Zasada ta wynika z szeregu naturalnego, w którym każdy nowy alikwot pojawia się w odległości tercji:

Z szeregu tonów harmonicznych wynika pięć rodzajów akordów naturalnych o budowie tercjowej, które otrzymuje się po odrzuceniu tonów powtarzających się i ułożeniu pozostałych jeden nad drugim:

Tworzenie konstrukcji harmonicznej według podanej melodii w sopranie nazywa się harmonizowaniem melodii. Aby prawidłowo zharmonizować podaną melodię w sopranie należy:
– nadać każdemu dźwiękowi znaczenie składnika akordowego i podpisać jego funkcję harmoniczną;
– dopisać pozostałe trzy głosy, czyli włączyć podaną melodię do czterogłosowej konstrukcji.

Aby właściwie nadać każdemu dźwiękowi melodii znaczenie składnika akordowego i prawidłowo określić jego funkcję, należy:
1. Zaliczyć pierwszy i ostatni dźwięk melodii do toniki. Mogą zdarzyć się się przypadki rozpoczynania konstrukcji harmonicznej od D lub innej funkcji.
2. Poszczególne stopnie gamy mogą należeć:
I do T lub S
II do D
III do T
IV do S
V do D lub T
VI do S
VII do D
3. Jeśli w melodii dźwięk na stopniu I lub V jest powtórzony należy zmienić funkcję.
4. Jeśli melodia przechodzi z jednego dźwięku akordowego na drugi należący do tego samego akordu, należy powtórzyć funkcję.
5. Zmieniać funkcję na mocnej części taktu (na kresce taktowej).
We wszystkich powyższych przypadkach trójdźwięk triady harmonicznej może być zastąpiony przez odpowiedni trójdźwięk poboczny lub trójdźwięk z pojedynczym lub podwójnym opóźnieniem.

Obok zasady najbliższej drogi często stosuje się swobodne łączenie trójdźwięków w stosunku kwinty. Rozróżniamy dwa rodzaje takich połączeń:
– z zachowaniem dźwięku wspólnego,
– bez zachowana dźwięku wspólnego.

Swobodne łączenie trójdźwięków w stosunku kwinty z zachowaniem dźwięku wspólnego (łączenie z tercji na tercję).

1. Bas skacze z prymy pierwszego akordu na prymę drugiego akordu. 2. Nuta wspólna zostaje zatrzymana. 3. Tercja pierwszego akordu będąca w sopranie lub w tenorze skacze na tercję drugiego akordu. 4. Pozostały składnik akordu porusza się o sekundę na dźwięk następnego akordu.

Układ zmienia się.

Przykłady w tonacji C-dur.

Stosując swobodne łączenie akordów należy tercję D (dźwięk prowadzący) w połączeniu z T prowadzić o sekundę małą do góry na prymę T.

Swobodne łączenie trójdźwięków w stosunku kwinty bez zachowania dźwięku wspólnego (łączenie ruchem przeciwnym).

1. Bas skacze z prymy pierwszego akordu na prymę drugiego akordu o kwartę. 2. Pozostałe głosy poruszają się w ruchu przeciwnym do basu najbliższą drogą na dźwięki składowe drugiego akordu .

Układ nie zmienia się.

Przykłady w tonacji C-dur.

Powyższy sposób łączenia daje się zastosować przy akordach w tym samym układzie i w różnych pozycjach.

Swobodne łączenie trójdźwięków w sąsiedztwie sekundy (łączenie rozszerzonym ruchem przeciwnym).

1. Bas przechodzi z prymy pierwszego akordu na prymę drugiego akordu. 2. Pozostałe głosy poruszają się w ruchu przeciwnym do basu przeskakując najbliższe, osiągając następne, dalsze składniki drugiego akordu.

Układ nie zmienia się.

Przykłady w tonacji C-dur.

Swobodne łączenie trójdźwięków w sąsiedztwie sekundy (łączenie z tercji na tercję).

1. Bas przechodzi z prymy pierwszego akordu na prymę drugiego akordu. 2. Tercja pierwszego akordu będąca w jednym z trzech górnych głosów przechodzi na tercję drugiego akordu. 3. Pozostałe składniki akordu poruszają się ruchem przeciwnym do basu na najbliższe składniki następnego akordu.

Układ zmienia się.

Przykłady w tonacji C-dur.

Porównanie połączeń akordów triady w stosunku kwinty

n – połączenie najbliższą drogą
p – połączenie w ruchu przeciwnym

Wszystkie te dźwięki melodii, które nie należą do harmonizujących je akordów nazywamy dźwiękami obcymi, uważając generalnie za dźwięki dysonujące.

Opóźnienie jest to zastąpienie dźwięku akordowego przez dźwięk obcy, będący jego dolną lub górną sekundą, i rozwiązanie go następnie na właściwy dźwięk akordowy. Charakterystyczną cechą opóźnienia jest to, że dźwięk opóźniający pojawia się równocześnie z pozostałymi dźwiękami akordowymi, a jego rozwiązanie następuje w czasie brzmienia akordu. Dźwięk opóźniający od góry jest najczęściej sekundą gamowłaściwą, opóźniający od dołu – sekundą małą (jeżeli na danym stopniu nie ma sekundy małej osiągamy ją na drodze alteracji). Jednakże w każdym przypadku dźwięk opóźniający powinien być rzeczywiście dźwiękiem obcym, a więc takim, który nie jest składnikiem danego akordu.

W oznaczeniach funkcyjnych dźwięk obcy wskazany jest przez odpowiednią cyfrę, która wyraża odległość dźwięku obcego od prymy akordu. Odległość ta powinna być dokładnie określona zarówno co do nazwy, jak i rozmiaru.

Istnieją opóźnienia pojedyncze — gdy tylko jeden składnik akordu jest opóźniany, podwójne — gdy dwa składniki ulegają opóźnieniu, lub nawet potrójne — gdy opóźniane są wszystkie składniki w głosach górnych. W tych wielokrotnych opóźnieniach należy jednak uważać, aby nie doprowadziły do zabronionego ruchu głosów, w szczególności do równoległych kwint przy opóźnianiu równoczesnym prymy i leżącej nad nią kwinty z jednego kierunku.

Dźwięk przejściowy – jest to dźwięk obcy, wypełniający ruchem sekundowym wszystkie stopnie między dwoma dźwiękami akordowymi lub akordowym i obcym.
Dźwięki przejściowe mogą pojawić się w ramach powtarzanego akordu, bądź pomiędzy różnymi łączonymi akordami.
Przy nutach oznaczamy go: P. W przykładach podane jest najpierw następstwo akordów bez dźwięków obcych, a następnie z nutami przejściowymi, które oznaczone zostały kolorem pomarańczowym.

Nuty przejściowe diatoniczne w ramach powtarzanego akordu:

Nuty przejściowe z użyciem chromatyki w ramach powtarzanego akordu:

Nuty przejściowe diatoniczne i chromatyczne pomiędzy różnymi akordami:

Nuty przejściowe dochodzące do opóźnień:

Dźwięk pomocniczy – jest to dźwięk obcy, stanowiący wychylenie o sekundę do góry lub w dół i powrót na nutę wyjściową.
Dźwięk pomocniczy może pojawić się w ramach przetrzymanego akordu w jednym lub w kilku głosach. Może też występować między dwoma akordami o różnych funkcjach. Przy nutach oznaczamy go: Po.
W poniższych przykładach nuty pomocnicze zostały oznaczone kolorem pomarańczowym.

Dźwięk wyprzedzający – jest to dźwięk obcy, który powtarza się na następnej mocnej części taktu stając się składnikiem akordu lub opóźnieniem. Przy nutach oznaczamy go: W. W poniższych przykładach nuty wyprzedząjace zostały oznaczone kolorem pomarańczowym.

Dźwięk zamienny – jest to dźwięk obcy, osiągnięty skokiem i rozwiązany o sekundę najczęściej w przeciwnym kierunku do skoku.
Przy nutach oznaczamy go: Z. W poniższych przykładach nuty zamienne zostały oznaczone kolorem pomarańczowym.

Dźwięk oderwany – jest to dźwięk obcy, metrycznie słaby, który stanowi wychylenie o sekundę do góry lub w dół od nuty akordowej i rozwiązuje się skokiem najczęściej w przeciwnym kierunku do wychylenia.
Przy nutach oznaczamy go: Od. W poniższych przykładach nuty oderwane zostały oznaczone kolorem pomarańczowym.

Prawidłowe rozwiązanie D7 w postaci zasadniczej (z prymą w basie) jest następujące:
1) septyma opada na tercję T, w majorze o małą sekundę, w minorze o wielką,
2) tercja, jako dźwięk prowadzący, posuwa się o małą sekundę do góry na prymę T,
3) kwinta posuwa się o małą sekundę w dół na prymę T,
4) pryma skacze w dół lub w górę na prymę T.
Przy takim rozwiązaniu T jest zawsze akordem niepełnym.

Rozwiązanie D7 na T, w którym tercja D7 posuwa się o sekundę do góry, a septyma opada o sekundę w dół, nazywa się rozwiązaniem prawidłowym.

Akord D7 posiada trzy przewroty:
1. pierwszy przewrót — gdy akord oparty jest na swej tercji (tercja umieszczona jest w basie),
2. drugi przewrót — gdy w basie umieszczona jest kwinta akordu,
3. trzeci przewrót — gdy w najniższym głosie występuje septyma akordu.

Niezależnie od przewrotu i ustawienia sposób rozwiązywania składników D7 jest stale jednakowy: septyma i tercja podążają zawsze (zgodnie z rozwiązaniem tworzącego się między nimi dysonansu) odpowiednio w dół i w górę, kwinta (zgodnie z właściwym jej ciążeniem) – w dół, zaś pryma D7 pozostaje jako dźwięk wspólny.

Różnica między rozwiązaniem D7 bez przewrotu i w przewrotach polega na tym, że pryma D7 znajdująca się w basie musi skoczyć na prymę T, natomiast pryma D7 umieszczona w dowolnym z trzech pozostałych głosów może przy rozwiązaniu na T pozostać jako nuta wspólna.

Dominanta septymowa niepełna
Z D7 może być usunięta kwinta, jako jedyny składnik, który nie tworzy współbrzmienia dysonansowego z septymą. Powstaje wówczas D7 niepełna. W układzie czterogłosowym dwoi się prymę. D7 niepełnej używa się najczęściej bez przewrotu. W takim przypadku T jest zawsze pełna, gdyż pryma D7 znajdująca się w basie skacze na prymę T, a druga pryma D7 znajdująca się w jednym z górnych głosów pozostaje jako dźwięk wspólny.
Kierunki rozwiązania poszczególnych składników D7 (pełnej i niepełnej) możemy zestawić graficznie z tym, że prymę rozpatrzymy podwójnie: jako prymę umieszczoną w basie (basowa) lub umieszczoną w jednym z głosów górnych (nie-basowa).
Sposób rozwiązania składników:
przejście o sekundę do góry lub w dół — strzałkami,
pozostawienie jako nuty wspólnej — łukiem,
skok — strzałką ukośną:

Dominanta septymowa – rozwiązanie swobodne
W niektórych okolicznościach prawidłowe rozwiązanie D7 na T daje mniej korzystne brzmienie lub jest niemożliwe do zastosowania. Wtedy można zastosować rozwiązanie swobodne, które polega na tym że:
1) tercja D7 skacze w dół na kwintę T, a septyma porusza się prawidłowo, lub
2) septyma D7 posuwa się o sekundę do góry na kwintę T, a tercja porusza się prawidłowo.
Swobodne rozwiązanie septymy lub tercji nie może mieć miejsca w basie (z wyjątkiem powtarzania akordu).
Równoległych kwint czystych, jakie mogą wystąpić przy rozwiązaniu swobodnym septymy, można uniknąć przez umieszczenie septymy pod tercją. Kwinty, z których jedna jest zmniejszona lub zwiększona, są dozwolone o ile nie zachodzą między skrajnymi głosami.

Dominanta septymowa bez prymy
Nie posiadając prymy, D⁷₁ występuje zawsze w jakimś przewrocie z podwojoną kwintą. W rozwiązaniu ścisłym septyma i dźwięk prowadzący – tercja – rozwiązuje się prawidłowo, jedna kwinta przechodzi na prymę T, a druga skacze na kwintę T. Oto kilka przykładów ustawienia i rozwiązania D⁷₁ na tonikę:

Akord D⁷₁ stosunkowo najlepiej brzmi, gdy użyty jest w układzie skupionym i ustawiony na kwincie. Rozwiązanie swobodne tak ustawionej D⁷₁ albo upodabnia się do połączenia ruchem przeciwnym (bas idzie o sekundę w dół, a trzy pozostałe głosy równolegle do siebie — w górę), albo bas przechodzi o sekundę do góry na tercję toniki, a pozostałe głosy idą ruchem łącznym:

W obu wypadkach septyma dominanty rozwiązuje się swobodnie przechodząc o sekundę do góry na kwintę, a możliwe jest to tylko wówczas, gdy umieszczona jest ona pod tercją D⁷₁.
D⁷₁ znajduje zastosowanie przy harmonizowaniu ruchu z VI na VII stopień gamy. Nie jest natomiast wskazane użycie jej w kadencji.

Czterodźwieki septymowe mogą rozwiązać się na akord położony:
1) o kwintę niżej,
2) o tercję niżej,
3) o sekundę wyżej. Rozwiązanie na akord położony o kwintę niżej.

Rozwiązanie na akord położony o sekundę wyżej.
Pryma i tercja pierwszego akordu postępują o sekundę w górę zaś dwa pozostałe składniki o sekunę w dół. W czterodźwiękach pobocznych tercja posiada swobodę ruchu, więc można ją prowadzić także o sekundę w dół lub nawet skokiem.

Rozwiązanie na akord położony o tercję niżej.
Składniki dysonujące pierwszego akordu prowadzimy w naturalnym dla nich kierunku: septymę o sekundę w dół, tercję zatrzymujemy w miejscu zaś pryma pozostaje dźwiękiem wspólnym lub schodzi na prymę następnego akordu. Jeśli pryma schodzi na prymę następnego akordu, to septymę pierwszego akordu należy poprowadzić o sekundę do góry celem uniknięcia następstwa septymy na oktawę.

Łącząc trójdźwięki triady harmonicznej ze sobą w stosunku kwinty, z których przynajmniej jeden jest w przewrocie, należy:
1) zachować dźwięk wspólny,
2) prowadzić głosy według zasady najbliższej drogi,
3) dwoić prymę lub kwintę.
Kwinta może być zdwojona tylko w ruchu przeciwnym (przykł. b) lub ubocznym (przykł. d, e).
Tenor i alt mogą być oddalone o oktawę, jeśli jednocześnie bas i tenor są oddalone o tercję.

W połączeniu dwóch trójdźwięków bez przewrotu w stosunku kwinty skok z prymy pierwszego akordu na prymę drugiego może mieć miejsce tylko w basie; jeżeli przynajmniej jeden z trójdźwięków jest w I przewrocie, to skok ten może mieć miejsce w jednym z górnych głosów (przykł. a i przykłady poniżej).

W połączeniu dwóch trójdźwięków bez przewrotu w stosunku kwinty skok z kwinty pierwszego akordu na kwintę drugiego nie może mieć miejsca w żadnym głosie ze względu na kwinty równoległe (przeciwrównoległe); jeżeli przynajmniej jeden z trójdźwięków jest w I przewrocie, to skok ten może mieć miejsce w jednym z górnych głosów (przykł. d, e i przykłady poniżej).

Połączenie dwóch trójdźwięków w stosunku sekundy, z których przynajmniej jeden jest w przewrocie, może być dokonane z zachowaniem ruchu przeciwnego lub bez zachowania tej zasady.
Połączenie z zachowaniem ruchu przeciwnego.
Głosy, które w pierwszym akordzie tworzą odległość kwinty lub oktawy (prymy), poruszają się ruchem przeciwnym na najbliższe lub dalsze dźwięki składowe następnego akordu (przykł. f, g, h).
Połączenie bez zachowania ruchu przeciwnego.
Głosy, które w pierwszym akordzie tworzą odległość kwinty lub oktawy (prymy), poruszają się ruchem prostym, lecz nierównoległym, na najbliższe lub dalsze dźwięki składowe następnego akordu (przykł. i, j).
W trójdźwięku w I przewrocie dwoi się prymę lub kwintę. Kwinta może być zdwojona tylko w ruchu przeciwnym.

Dwa różne trójdźwięki w drugim przewrocie nie mogą następować po sobie.
Jeśli po S w drugim przewrocie następuje D, to D musi być w pierwszym przewrocie.
Kwinta trójdźwięku w drugim przewrocie znajdująca się w basie może być osiągnięta lub opuszczona skokiem tylko wtedy, gdy powtarza się ten sam akord. Jeżeli przed trójdźwiękiem w drugim przewrocie znajduje się inny akord to kwinta w basie musi być osiągnięta o sekundę lub być dźwiękiem wspólnym. Jeżeli po trójdźwięku w drugim przewrocie znajduje się inny akord to kwinta w basie musi być odprowadzona o sekundę lub być dźwiękiem wspólnym. W trójdźwięku w drugim przewrocie najlepiej dwoić kwintę. Możliwe jest także dwojenie prymy, lecz mniej pożądane, gdyż składnik ten tworzy z kwintą, znajdującą się w basie, odległość kwarty, współbrzmienie niezbyt zgodne, a zdwojenie prymy niezgodność tę jeszcze bardziej podkreśla. Łącząc ze sobą trójdźwięki w stosunku kwinty, z których przynajmniej jeden jest w drugim przewrocie, należy:
1) zachować dźwięk wspólny,
2) prowadzić głosy na najbliższe lub dalsze dźwięki składowe drugiego akordu.

Trójdźwięki z dodaną sekstą jest to grupa czterodźwięków rozwiązujących się na akord położony o kwintę wyżej: tonika z dodaną sekstą, subdominanta z dodaną sekstą, dominanta z dodaną sekstą.

Trójdźwięk z dodaną sekstą rozwiązuje się na akord położony o kwintę wyżej, czyli T⁶ na D, S⁶ na T, D⁶ powinna na S_II.
Dodanie seksty do D nie jest stosowane, gdyż powoduje następstwo S_II, co jest przeciwne naturalnemu dążeniu D do połączenia się z T.
Dodanie seksty do ^oD jest możliwe, gdyż tercja ^oD nie posiada wyraźnie określonego kierunku rozwiązania i następstwo ^oD^6> – ^oS_II jest prawidłowe. Poszczególne trójdźwięki są akordami konsonansowymi. Składnikiem dysonującym jest dodana seksta i ona wymaga rozwiązania. Naturalnym rozwiązaniem dodanej seksty jest jej postęp o sekundę do góry na tercję nowego akordu.
Trójdźwięki triady harmonicznej z dodaną sekstą mogą wystąpić w konstrukcji harmonicznej w czterech postaciach: bez przewrotu, w pierwszym, drugim, lub trzecim przewrocie.

Rozwiązanie ścisłe trójdźwięków z dodaną sekstą.

1. Seksta przechodzi o sekundę do góry na tercję nowego akordu. 2. Kwinta pozostaje dźwiękiem wspólnym. 3. Pozostałe głosy przechodzą na najbliższe składniki nowego akordu leżącego o kwintę wyżej.

Rozwiązanie dodanej seksty jako dysonansu melodycznego
Dodana do trójdźwięku triady harmonicznej seksta może być traktowana jako dysonans melodyczny i wówczas tworzy opóźnienie septymy w akordzie septymowym o tej samej funkcji. W tym znaczeniu seksta może być dodana do majorowej D.
Rozwiązanie zwodnicze trójdźwięków z dodaną sekstą

Trójdźwięki triady z dodaną sekstą mogą rozwiązać się nie tylko na akord leżący na akord o kwintę wyżej, lecz także zwodniczo na akordy leżące o tercję wyżej lub o sekundę niżej:
T⁶ zamiast na D może rozwiązać się na D_III lub D_VII,
S⁶ zamiast na T może rozwiązać się na T_VI lub T_III,
^oD⁶ zamiast na ^oS_II może rozwiązać się na ^oS_VII lub ^oS.
Rozwiązanie pośrednie trójdźwięków z dodaną sekstą
Prawidłowe rozwiązanie dodanej seksty nie jest możliwe w ^oT⁶ (takt 1). Stosuje się wówczas tzw. rozwiązanie pośrednie, w którym seksta skacze na kwartę opóźniającą tercję w nowym akordzie. Rozwiązanie pośrednie występuje także wówczas, gdy następujący trójdźwięk posiada podwójne opóźnienia kwinty przez sekstę i tercji przez kwartę.

Trójdźwięk poboczny na stopniu II jako akord zastępczy

W zależności od rodzaju gam i ich odmiany, trójdźwięk na II stopniu gamy może być: mały (w majorze naturalnym, minorze doryckim) lub zmniejszony (w majorze harmonicznym i miękkim, minorze eolskim i harmonicznym).

Trójdźwięk minorowy na drugim stopniu w majorze naturalnym pełni funkcję majorowej Subdominanty, gdyż o jego znaczeniu funkcyjnym decyduje tercja akordu subdominantowego (przykł. a).
Natomiast trójdźwięk zmniejszony na tym samym stopniu w majorze harmonicznym pełni funkcję minorowej Subdominanty (przykł. b).

Jako akord zastępczy S, trójdźwięk na II stopniu występuje w pierwszym przewrocie z podwojoną tercją. W takiej postaci trójdźwięk ten najwyraźniej przyjmuje funkcję S, gdyż główny składnik S – pryma – znajduje się wówczas w basie, tzn. w głosie, który w największym stopniu decyduje o charakterze i znaczeniu akordu (przykł. c).

Trójdźwięk na II stopniu w pierwszym przewrocie z podwojoną tercją nazwano także subdominantą z sekstą zamiast kwinty – S⁶₅ (^oS⁶₅) (przykł. d).

Trójdźwięk zmniejszony na II stopniu gamy występuje także z obniżoną prymą. Powstaje wówczas trójdźwięk konsonansowy, majorowy, zwany moll subdominantą II stopnia obniżonego: ^oS_{II obn.}
Ta odmiana akordu na II stopniu gamy znana jest pod nazwą akordu neapolitańskiego.

Akord neapolitański zastosowany w kadencji daje nazwę następującym przebiegom kadencyjnym:
kadencja neapolitańska doskonała (^oS_{II obn.} – D – ^(o)T),
kadencja neapolitańska zwodnicza (^oS_{II obn.} – D – ^oT_VI),
kadencja neapolitańska plagalna (^oS_{II obn.} – ^(o)T).

W ten sposób trójdźwięk na II stopniu gamy może mieć następujące formy:
– w majorze: S_II, ^oS_II , ^oS_{II obn.}
– w minorze: ^oS_II, ^oS_{II obn.}, S_II.

Łączenie:

Trójdźwięk II stopnia może także być użyty bez przewrotu lub w II przewrocie ze zdwojeniem dowolnego składnika. Wtedy przynależność do funkcji subdominantowej nie zaznacza się tak wyraźnie jak w pierwszym przewrocie, zwłaszcza gdy zdwojona jest nie tercja, lecz pryma lub kwinta.

Łączenie trójdźwięków w stosunku tercji(w postaci zasadniczej)
W stosunku tercji pozostają trójdźwięki, których prymy odległe są o tercję i które posiadają dwa dźwięki wspólne. Tak więc, trójdźwięk na II stopniu pozostaje w stosunku tercji do subdominanty.
Trójdźwięki w stosunku tercji mogą łączyć się: z zachowaniem i bez zachowania dźwięków wspólnych.
Łącząc dwa dźwięki w stosunku tercji z zachowaniem dźwięków wspólnych należy:
1. Zachować dźwięki wspólne.
2. Zmiany chromatyczne prowadzić w tych samych głosach.
3. Pozostałe głosy prowadzić na najbliższe składniki nowego akordu.

Łącząc dwa dźwięki w stosunku tercji bez zachowania dźwięków wspólnych należy:
1. Prowadzić prymę pierwszego akordu na prymę nowego akordu.
2. Pozostałe głosy prowadzić ruchem przeciwnym do basu na najbliższe lub dalsze składniki nowego akordu.

Trójdźwięk poboczny na stopniu II jako akord samodzielny

Akord poboczny w przebiegu harmonicznym może wystąpić nie jako modyfikacja akordu głównego, lecz zupełnie samodzielnie — użyty i ustawiony tak, jak akord główny, to jest mający swój dźwięk fundamentalny w podstawie trójdźwięku. Może on wystąpić w postaci zasadniczej lub w przewrotach ze zdwojeniami prymy lub kwinty.

Określenie funkcji trójdźwięku II stopnia — np. w C-dur trójdźwięku d-f-a, rozumianego jako samodzielny akord o dźwięku fundamentalnym d — to najlepszą jego kontynuacją będzie poprowadzenie go na akord leżący o kwintę niżej, a więc na akord: g-h-d. W tym połączeniu trójdźwięk d-f-a jest jakby-dominantą w stosunku do akordu g-h-d. Byłby on rzeczywiście dominantą, gdyby był akordem durowym, to jest, gdyby posiadał dźwięk fis zamiast f. Tu jednak w tej oryginalnej, diatonicznej dla C-dur wersji określamy go jako dominantę pozorną do dominanty, w zapisie funkcyjnym: D.
Sam symbol nie oznacza dźwiękowo żadnego akordu i dopiero, gdy po nim umieszczony jest symbol akordu odniesienia, możemy określić, jaki akord jest ową dominantą pozorną.
Techniczna strona połączenia tak rozumianego akordu II stopnia z dominantą jest identyczna ze zwykłym łączeniem dominanty z toniką. Połączenie takie może być dokonane z użyciem zasadniczych postaci obu akordów (z podwojeniem ich prym) lub z zastosowaniem pierwszego, a nawet drugiego przewrotu przy zwykłym w takich wypadkach dwojeniu prymy lub kwinty:

Akord II stopnia w funkcji dominanty pozornej do dominanty może rozwiązać się również na dominantę septymową, bowiem tercja trójdźwięku II stopnia nie jest dźwiękiem prowadzącym, który dążyłby do rozwiązania w górę i może rozwiązać się w dół, przemieniając się najpierw w septymę dominanty, poprowadzoną następnie o sekundę w dół:

Akord II stopnia może stać się jeszcze bardziej wyrazistą dominantą pozorną, gdy dodamy mu septymę, tworząc czterodźwięk septymowy II stopnia (w C-dur akord: d-f-a-c, w c-moll: d-f-as-c). Jako akord septymowy możemy dominantę pozorną do dominanty ustawić w dowolnym przewrocie, dbając następnie o poprawne rozwiązanie septymy:

Trójdźwięk poboczny na stopniu VI jako akord zastępczy
Trójdźwięk VI stopnia jest spokrewniony tercjowo z dwoma akordami triady: toniką i subdominantą. Potencjalnie może być więc akordem zastępującym każdą z tych funkcji. Jednakże, gdy bliżej przyjrzymy się tym pokrewieństwom, stwierdzimy, że akord VI stopnia jest bliższy tonice. Poza tym ważne jest, że trójdźwięk VI stopnia zawiera prymę i tercję toniki, a więc jej dwa najważniejsze składniki, a tylko tercję i kwintę subdominanty. Tak więc trójdźwięk VI stopnia bardziej predysponowany jest do przejęcia funkcji toniki niż subdominanty i — w rzeczywistości — nieporównanie częściej można go spotkać w utworach muzycznych jako akord zastępujący tonikę, a nie subdominantę. Akord VI stopnia najwyraźniej słyszymy w funkcji toniki, gdy jest poprzedzony akordem dominantowym. Połączenie dominanty z akordem VI stopnia jest zarazem jednym z najbardziej charakterystycznych zwrotów harmonicznych. Nazywa się go rozwiązaniem zwodniczym lub kadencją zwodniczą (w zakończeniu myśli muzycznej), gdyż zamiast toniki, spodziewanej po dominancie, pojawia się inna, nie w pełni kończąca postać toniki. Wzorem kadencji zwodniczej, identycznym w tonacji durowej i molowej, jest rozwiązanie dominanty septymowej na trójdźwięk VI stopnia:

W rozwiązaniu tym trzy składniki dominanty mają określony kierunek dążenia: septyma i tercja muszą rozwiązać dysonans występujący między nimi, a kwinta porusza się zgodnie z kierunkiem, jakiego oczekujemy. Rozwiązanie tych trzech składników prowadzi na dźwięki zwykłej toniki, tak więc nowy dźwięk — pryma akordu VI stopnia musi pojawić się w basie, stając się podstawą akordu. Dlatego też funkcję akordu VI stopnia określamy jako tonikę VI stopnia , w skrócie: T_VI , gdyż jego prymą – słyszalną nutą fundamentalną jest a lub as, do których to dźwięków odnoszą się pozostałe składniki akordu. W tonice VI stopnia podwojona została tercja. Wynika to z konieczności rozwiązania składników dominanty septymowej, jak również z ogólnej techniki połączenia czterodźwięku septymowego z trójdźwiękiem leżącym o sekundę wyżej. Dodatkowym argumentem przemawiającym za podwojeniem tercji w T_VI stopnia jest fakt, że składnik ten jest prymą naturalnej toniki i jego zdwojenie podkreśla toniczne funkcjonowanie trójdźwięku VI stopnia. Rozpatrując rozwiązanie zwodnicze dominanty septymowej, warto zwrócić uwagę, że różni się ono od rozwiązania na zwykłą tonikę jedynie poprowadzeniem basu. W kadencji doskonałej: D⁷ — T bas skacze z prymy dominanty na prymę toniki o kwartę w górę lub kwintę w dół. W rozwiązaniu zwodniczym: D⁷ — T_VI bas przechodzi o sekundę w górę.

Trójdźwięk dominanty zasadniczej D rozwiązuje się zwodniczo tak samo, jak D⁷, to znaczy: bas posuwa się o sekundę w górę, tercja i kwinta rozwiązują się na podwojoną tercję akordu VI stopnia, a podwojona pryma dominanty skacze w dół na kwintę VI stopnia (czyli zachowuje się tak, jak septyma D⁷ ).

Trójdźwięk poboczny na stopniu VI jako akord samodzielny

W identyczny sposób, jak trójdźwięk II stopnia w funkcji dominanty pozornej, może być traktowany akord VI stopnia ustawiony na prawach zwykłego trójdźwięku i rozumiany jako dominanta pozorna do S_II stopnia:

W powyższych przykładach akord II stopnia traktowany jest jako chwilowa lub pozorna tonikę — jako akord, na który rozwiązuje się VI stopień. W ten sposób można stworzyć szereg akordów, z których każdy następny jest rozwiązaniem poprzedzającej go dominanty pozornej i równocześnie sam staje się dominantą do następnego:

W takim szeregu dominant może się zdarzyć, że wszystkie bądź niektóre akordy będą miały postać czterodźwięków septymowych, bądź pięciodźwięków nonowych. Mogą występować jako niepełne lub w przewrotach.

Trójdźwięk poboczny na stopniu III jako akord zastępczy
Trójdźwięk III stopnia jest spokrewniony tercjowo z dwoma akordami głównymi: dominantą oraz toniką, więc — potencjalnie — może zastąpić w przebiegu harmonicznym jedną albo drugą z tych funkcji. Najczęściej używany jest on w funkcji dominanty. Podobnie, jak w wypadku trójdźwięku II stopnia, najwyraźniej uchwycić możemy podobieństwo akordu III stopnia z dominantą, przyjmując jako formę wyjściową nie postać zasadniczą, lecz pierwszy przewrót trójdźwięku III stopnia, mający swą nutę fundamentalną w prymie dominanty. Taką postać akordu III stopnia określamy funkcyjnie jako dominantę z sekstą zamiast kwinty lub dominantę III stopnia.
Dominanta z sekstą zamiast kwinty najlepiej brzmi i najsilniej reprezentuje funkcję dominanty, gdy jest ustawiona w postaci zasadniczej (wówczas pryma dominanty jest słyszana jako rzeczywisty fundament akordu), oraz gdy jej seksta znajduje się w sopranie.

W zależności od rodzaju gam i ich odmiany, trójdźwięk na VII stopniu gamy może być: wielki (w minorze eolskim, majorze miękkim) lub zmniejszony (w majorze naturalnym i harmonicznym, minorze harmonicznym i doryckim).
Najbardziej zbliżony jest do D.

Trójdźwięk zmniejszony na VII stopniu ma z D⁷ trzy dźwięki wspólne. Jest więc identyczny z D⁷_-1- i tak jest traktowany.

D_VII = D⁷_-1-

Trójdźwięk majorowy na VII stopniu w minorze eolskim jest akordem zastępczym ^oD, występuje bez przewrotu lub w pierwszym przewrocie z podwojoną tercją lub prymą, i nazywa się ^oD_VII.

W trójdźwięku zmniejszonym na VII stopniu podwyższa się niekiedy kwintę w celu uzyskania trójdźwięku konsonansowego. Tak powstały trójdźwięk minorowy ma dwa dźwięki wspólne z D i nazywa się D⁵_VII.

D⁵_VII traktowana jest jako akord przejściowy, niesamodzielny. Występuje pomiędzy powtórzeniem T lub przed T_III.

Dźwięki akordowe, jako środek urozmaicenia melodii, mogą być wprowadzone do konstrukcji w dwojaki sposób:
a) jako rozdrobnienie ich wartości rytmicznych przez powtarzanie,
b) jako przejścia na sąsiednie dźwięki akordowe.

Rozdrobnienie wartości rytmicznych dźwięków akordowych bez zmiany ich wysokości nie przyczynia się do rozwoju melodii. Wprowadza jedynie pewien rodzaj ruchu. Użycie natomiast dźwięków akordowych znajdujących się wyżej lub niżej od składnika figurowanego wprowadza już pewien czynnik rozwoju melodii.
W tego rodzaju figuracji możliwe są chwilowe zdwojenia tercji, kwinty i innych składników akordowych, których dotychczas nie zdwajano. Zdwojenia takie występują w szczególności na słabych częściach taktu. Dla osiągnięcia pełnej swobody w prowadzeniu melodii możliwe są chwilowe przekroczenia ustalonych odległości między głosami oraz zmiany w rozkładzie głosów.

Poszczególne rodzaje dźwięków – akordowe, obce pierwszego i drugiego rodzaju – mogą tworzyć rozmaite ukształtowania rytmiczne. W melodii figurowanej wskazane jest: rozpoczynać głos figurowany na słabej części taktu lub po pauzie, przerywać go od czasu do czasu pauzą, mniejsze wartości rytmiczne stosować na słabych częściach taktu, rozwijać ruch stopniowo oraz stopniowo go wstrzymywać, skoki, szczególnie większe, odprowadzić ruchem przeciwnym o sekundę.

Progresja harmoniczna powstaje na skutek szeregu powtórzeń następstwa dwóch lub więcej akordów o dowolnie wybraną odległość wyżej lub niżej. Połączenie akordów, które podlega powtarzaniu nazywamy wzorem progresji. Jeżeli wszystkie powtórzenia pozostają w tej samej tonacji – progresja jest niemodulująca, jeśli zaś powtórzenia są za każdym razem w innej tonacji – progresja jest modulująca. Każda progresja może być wznosząca lub opadająca, zależnie od kierunku w jakim postępują powtórzenia.

Progresja niemodulująca opadająca:

Progresja modulująca wznoszaca:

W tonacjach minorowych progresja opiera się na gamie eolskiej, w celu uniknięcia ruchu o odległość zwiększoną (sekunda zwiększona między VI a VII stopniem). Natomiast w zakończeniu oraz na początku, gdy D jest pierwszym akordem wzoru stosuje się D majorową, dla wyraźnego określenia tonacji.
W poszczególnych powtórzeniach akordy nie pozostają ze sobą w związkach funkcyjnych, lecz są przeniesieniem na inny stopień gamy stosunku występującego pomiędzy akordami wzoru. Dlatego funkcyjnie określamy tylko wzór, a jego powtórzenia cyframi rzymskimi. Wskazują one stopnie gamy, na których akordy wzoru występują w danej chwili.
Ta zależność poszczególnych powtórzeń od wzoru usprawiedliwia niewłaściwe zdwojenia, ruchy o odległość zwiększoną ( w danym powtórzeniu, wewnątrz, a nie między powtórzeniami). Pomiędzy wzorem a jego powtórzeniami nie mogą występować niedozwolone ruchy (kwinty czyste, oktawy czyste, interwały zwiększone itp.). Dlatego należy zwrócić uwagę na połączenie ostatniego akordu wzoru z pierwszym akordem powtórzenia oraz na samą budowę wzoru. Każdy wzór progresji może mieć dowolną ilość akordów, które mogą wystąpić w różnych postaciach, pozycjach i układach. W progresji modulującej wzór także oznacza się przy pomocy funkcji harmonicznych, natomiast jego powtórzenia, wobec ciągle zmieniającej się tonacji, literami: wielkimi – trójdźwięki majorowe, małymi – trójdźwięki minorowe.

W tonacjach durowych nona dominanty może być wielka lub mała. W tonacjach molowych nona jest zawsze mała, tak, jak byśmy używali wyłącznie moll harmonicznego. W oznaczeniach funkcyjnych obecność nony wielkiej zaznaczamy cyfrą 9, w wypadku nony małej — 9>.

W układzie czterogłosowym dominanta nonowa występuje bez kwinty.

W pięciodźwięku nonowym nona musi występować zawsze ponad prymą w odległości co najmniej nony.
Prawidłowym rozwiązaniem nony jest ruch w dół na kwintę nowego akordu.
Pozostałe składniki akordowe prowadzone są podobnie jak przy rozwiązaniu dominaty septymowej.

Rozwiązanie ścisłe dominanty nonowej.

1. Nona rozwiązuje się o sekundę w dół na kwintę nowego akordu. 2. Septyma rozwiązuje się o sekundę w dół na tercję nowego akordu. 3. Tercja jako dźwięk prowadzący rozwiązuje się o sekundę do góry na prymę nowego akordu. 4. Pryma basowa skacze na prymę nowego akordu. Pryma nie-basowa może skoczyć na prymę nowego akordu lub pozostać dźwiękiem wspólnym jako kwinta nowego akordu.

Rozwiązanie ścisłe dominanty nonowej bez prymy.

1. Nona rozwiązuje się o sekundę w dół na kwintę nowego akordu. 2. Septyma rozwiązuje się o sekundę w dół na tercję nowego akordu. 3. Tercja jako dźwięk prowadzący rozwiązuje się o sekundę do góry na prymę nowego akordu. 4. Kwinta, jeśli jest nad noną przechodzi o sekundę w dół na prymę nowego akordu, jeśli jest pod noną – o sekundę do góry na tercję nowego akordu.

Dwojaki ruch kwinty spowodowany jest koniecznością uniknięcia równoległych kwint, jakie mogą powstać, gdy nona jest nad kwintą. Prowadzenie kwinty o sekundę do góry pozwala uniknąć tych równoległości, powodując jednak zdwojenie tercji w T. Takie zdwojenie jest jednym z możliwych przypadków dozwolonego dwojenia tercji w trójdźwiękach triady harmonicznej.

Wyrzutnia (elipsa)

Akord wtrącony oprócz przejścia na swój akord odniesienia — chwilową tonikę, może również rozwiązać się zwodniczo.
Rozwiązanie zwodnicze posiada odrębne oznaczenie funkcyjne zwane wyrzutnią lub elipsą.
Zawiera ono nawiasy kwadratowe obejmujące funkcję chwilowej toniki wskazujące, że do niej użyto akordu wtrąconego oraz funkcję harmoniczną akordu, na który w rzeczywistości rozwiązuje się akord wtrącony, umieszczoną pod lub za wyrzutnią.

Harmonizując melodię sfigurowaną należy ustalić, które dźwięki melodii można uznać za akordowe, a które za obce. Dźwięki akordowe i opóźniające występują na mocnych częściach taktu lub grup rytmicznych. Natomiast na słabych częściach taktu lub grup rytmicznych występują dźwięki obce drugiego rodzaju. Dźwięki alterowane – chromatycznie zmienione – mogą być uznane za dźwięki akordowe, jeśli powodują wychylenie modulacyjne.

Melodia sfigurowana nie może być harmonizowana w taki sam sposób jak niesfigurowana. Posiada ona bowiem akordy tylko w określonych punktach konstrukcji harmonicznej: na mocnych częściach lub nawet na wszystkich częściach taktu, przy czym do jednego akordu należy kilka dźwięków akordowych i obcych melodii.

Przystępując zatem do harmonizowania melodii sfigurowanej należy:
1. Ustalić, które dźwięki melodii są dźwiękami akordowymi, do jakich akordów należą i jakie funkcje harmoniczne posiadają te akordy.

2. Dopisać prowizorycznie pozostałe głosy.

3. Usunąć ewentualne błędne ruchy pomiędzy głosami, uzupełnić braki ważniejszych składników akordowych, usunąć nieprawidłowe zdwojenia itp.