Praca nad obrazem artystycznym powinna się zacząć równocześnie z początkiem nauki gry na fortepianie i przyswojeniem sobie pisma nutowego. Jeżeli dziecko potrafi wykonać jakąś najprostszą melodię, trzeba dążyć do tego, aby to pierwsze „wykonanie" było  wyraziste, tj. aby charakter wykonania dokładnie odpowiadał charakterowi „treści" danej melodii; do tego celu najlepiej nadają się melodie ludowe, w których pierwiastek emocjonalno-poetycki występuje o wiele dobitniej niż w najlepszych nawet utworach pedagogicznych dla dzieci. Należy możliwie jak najwcześniej zacząć wymagać, aby dziecko smutną melodię grało smutno, dziarską — dziarsko, uroczystą — uroczyście itd., oraz by jego zamysł artystyczno-muzyczny stał się całkiem jasny. Dzieci z daleko większym entuzjazmem grają melodie ludowe niż utwory z dziecięcej literatury pedagogicznej, zawierającej problemy czysto techniczne i „intelektualne" (na przykład: gra całymi nutami, półnutami itd., pauzy, staccato, legato itd.); utwory te, których opanowywanie rozwija i umysł, i palce dziecka, jego czynnościową, „roboczą" energię, choć konieczne i  niezastąpione, nie poruszają jego duszy i wyobraźni.

Rozwój bogactwa i różnorodności metod uczenia się, ich dokładności i subtelności, jest konieczny dla pianisty-artysty w celu przekazania całej różnorodności niezmiernie bogatej literatury fortepianowej. Osiągalny jest on jednak tylko przez studiowanie samej literatury, tj. żywej, konkretnej   muzyki. Dopóki dziecko gra ćwiczenie lub etiudę, a nie jakiś utwór czysto instruktywny, pozbawiony treści muzycznej, może go grać według życzenia — wolniej lub prędzej, głośniej lub ciszej, cieniować lub nie, to znaczy w jego wykonaniu nieunikniona jest pewna doza nieokreśloności i dowolności, będzie to gra „w ogóle", pozbawiona wyraźnej celowości (gra dla gry, a nie dla muzyki), gra, którą można scharakteryzować tak: „gram, co wychodzi". Żeby „wychodziło", żeby ta instrumentalno-techniczna praca (praca nad opanowaniem instrumentu i trening aparatu ruchowego) przynosiła rzeczywistą korzyść, konieczne jest postawienie przed uczniem jasnych i określonych celów oraz nieustępliwe egzekwowanie ich pełnego osiągnięcia, na przykład: odegrać etiudę czy ćwiczenie z taką, a nie inną szybkością, z taką a nie mniejszą ani większą siłą; jeśli celem etiudy jest rozwinięcie równości brzmienia, to nie wolno pozwalać na jakikolwiek przypadkowy akcent, zwolnienie czy przyśpieszenie, należy natychmiast poprawiać niedokładności itd., itd.

Co zaś się dzieje, gdy dziecko gra utwór nie instruktywno-etiudowy, lecz kompozycję prawdziwie artystyczną, choćby najprostszą? Po pierwsze: jego stan emocjonalny będzie całkiem inny, podwyższony w porównaniu ze stanem, jaki towarzyszy studiowaniu „pożytecznych" ćwiczeń i suchych etiud (a jest to moment rozstrzygający przy pracy). Po wtóre: daleko łatwiej będzie mu można zasugerować — jego bowiem własne pojmowanie wyjdzie tej sugestii naprzeciw — jakim dźwiękiem, w jakim tempie, z jaką dynamiką, z jakimi zwolnieniami i przyśpieszeniami (jeśli są one uzasadnione w danym utworze), a — co za tym idzie — jakimi sposobami technicznymi trzeba będzie wykonać dany utwór, żeby zabrzmiał jasno, przemyślanie i wyraziście, to jest  adekwatnie do swojej treści. Praca ta, praca dziecka nad artystycznym utworem muzyczno-poetyckim (to jest nad obrazem artystycznym i wyrażeniem go w brzmieniu fortepianu), będzie w początkowej formie tą pracą — bogatą, celową, kierunkową, dokładną i różnoraką co do sposobów, charakteryzując zajęcia dojrzałego pianisty-artysty.