Klawiatura posiada dwa rodzaje klawiszy: białe i czarne. Czarne klawisze ułożone są grupami po dwa i po trzy, natomiast białe ułożone są obok siebie i nazywają się: c, d, e, f, g, a, h.

Owe siedem białych i mieszczących się pomiędzy nimi pięć czarnych klawiszy, stanowi grupę zawartą w obrębie tzw. oktawy. Klawiatura fortepianu podzielona jest na szereg takich oktaw o różnej nazwie: subkontra, kontra, wielka, mała, razkreślna (jednokreślna), dwukreślna, trzykreślna, czterokreślna, pięciokreślna. Od nazw oktaw przyjmują swoje bliższe nazwy i oznaczenia zawarte w nich dźwięki: c razkreślne, g małe, f dwukreślne, itd.

Dźwięki odpowiadające białym klawiszom fortepianu nazywamy szeregiem zasadniczym.

Pięciolinia służy do zapisywania nut. Składa się z pięciu linii, które liczymy od dołu ku górze, oraz czterech pól pomiędzy tymi liniami, które również liczymy od dołu ku górze:

W razie potrzeby dopisuje się linie dodane górne (nad pięciolinią) lub dolne (pod pięciolinią). Linie dodane górne liczymy od dołu ku górze, linie dodane dolne — od góry ku dołowi:

Nuty mogą być umieszczone na liniach, między liniami, nad liniami oraz pod liniami:

Nuta napisana na pięciolinii nie określa wysokości dźwięku, póki na początku pięciolinii nie zostanie umieszczony klucz muzyczny. Klucz muzyczny jest to znak, który wyznacza na pięciolinii położenie jednego dźwięku, zwanego dźwiękiem kluczowym, a w stosunku do niego wszystkie inne dźwięki.
Wyróżniamy trzy rodzaje kluczy: G, C, F.
Klucz G wyznaczający położenie dźwięku g oktawy razkreślnej na drugiej linii nazywa się kluczem skrzypcowym lub wiolinowym.

Odpowiednio do położenia dźwięku g1 (g razkreślne) ułożone są pozostałe dźwięki. Nuta leżąca na polu nad linią dźwięku g1 nazywa się a1 (a razkreślne). Nuta leżąca na linii nad a1 nazywa się h1 (h razkreślne). I tak dalej.

Klucz F wyznaczający położenie dźwięku f oktawy małej na czwartej linii nazywa się kluczem basowym.

Odpowiednio do położenia dźwięku f (f małe) ułożone są pozostałe dźwięki. Nuta leżąca na polu pod linią dźwięku f nazywa się e (e małe). Nuta leżąca na polu nad linią dźwięku f nazywa się g (g małe). I tak dalej.

W notacji muzycznej dla fortepianu (pianina) posługujemy się kluczem wiolinowym i basowym.

Nuty to różnego kształtu znaki graficzne, które wyrażają czas trwania dźwięków.

Wartości czasowe nut są wynikiem podziału dwójkowego, który polega na dzieleniu większej wartości czasowej na dwie równe, mniejsze. Podstawową wartością rytmiczną jest cała nuta, która dzieli się na dwie półnuty, półnuta — na dwie ćwierćnuty, ćwierćnuta — na dwie ósemki, ósemka — na dwie szesnastki, itd.

Podział dwójkowy
Linie ilustrują czas trwania danego dźwięku.

Z podziału dwójkowego wynika, że czas brzmienia dźwięku określony przez półnutę jest połową czasu brzmienia dźwięku całej nuty, przez ćwierćnutę — połową półnuty, przez ósemkę — połową ćwierćnuty, przez szesnastkę — połową ósemki, itd.

Pauzy
Każda nuta posiada odpowiadającą jej wartości pauzę, która określa czas przerwy między dźwiękami.

Metrum (gr. metron = miara) jest to czynnik porządkujący wartości rytmiczne za pomocą regularnie powtarzających się akcentów metrycznych, podkreślających dźwięki o pewnym określonym położeniu.
Metrum występuje w postaci dwóch liczb umieszczonych na początku utworu, z których górna wskazuje ilość jednostek metrycznych, dolna zaś — ich wartość, np.:

Powyższy przykład wskazuje na dwie jednostki metryczne: pierwszą, która otrzymuje akcent metryczny, oraz drugą, nie posiadającą akcentu metrycznego. Natomiast jednostką metryczną jest ćwierćnuta, oznaczona liczbą 4.
Najczęściej spotykanymi jednostkami metrycznymi są ćwierćnuta (oznaczana liczbą 4) i ósemka (8), a nieco rzadziej półnuta (2), cała nuta (1) lub szesnastka (16) i drobniejsze wartości.

Wyrazem regularnych ugrupowań dźwięków akcentowanych i nieakcentowanych jest podział utworu muzycznego na takty.
Takt jest to odcinek tekstu muzycznego zawierający ściśle określoną sumę wartości nut i pauz wyznaczoną przez metrum. Takty oddzielone są od siebie pionowymi kreskami, które nazywamy kreskami taktowymi.
Przykłady oznaczeń metrycznych i wypełnienia taktów wartościami rytmicznymi:

Rodzaje taktów
Istnieje kilka sposobów podziału taktów. Według jednego z nich takty można podzielić na proste i złożone.
Taktami prostymi są te, których górna część oznaczenia taktowego wyraża się liczbą 2 lub 3; natomiast takty, których górna liczba jest wielokrotnością lub sumą liczb 2 i 3, nazywamy taktami złożonymi.
Inny podział odróżnia takty dwójkowe, w których górną liczbą jest 2 lub 4, oraz takty trójkowe, w których górną liczbą jest 3, 6, 9, 12, 18, 24.

Takty proste posiadają jeden akcent metryczny. Takt prosty dwójkowy dzieli się na dwie części: część pierwszą, która otrzymuje akcent metryczny i nazywa się częścią mocną, oraz część drugą, nie posiadającą akcentu metrycznego, zwaną słabą częścią taktu, np.:

Takt prosty trójkowy dzieli się na trzy części: część pierwszą, mocną, która posiada akcent metryczny oraz drugą i trzecią — słabą.

Takty złożone są zestawieniem obok siebie taktów prostych, np.:


Takty złożone zachowują akcenty metryczne taktów prostych pod względem natężenia brzmienia. W praktyce muzycznej jednak bardzo często pierwszy akcent w takcie jest najsilniejszy.

Grupowanie wartości rytmicznych w taktach ma na celu ustalanie
sumy tych wartości, odpowiadającej mierze metrycznej taktu, oraz ich uporządkowanie, zgodne z określonym układem metrycznym. Uzyskuje się przez to jaśniejszy, bardziej czytelny i łatwiejszy do wykonania obraz graficzny.
Rozróżniamy rytmy:
Głównoczęściowy – takty zawierają wartości równe jednostce miarowej, np.:

Rozdroniony – takty zawierają wartości mniejsze od jednostki miarowej, np.:

Rozszerzony – takty zawierają wartości większe od jednostki miarowej, np.:

W rytmie rozdrobnionym wartości rytmiczne są mniejsze od wartości jednostki miarowej, a więc na każdej części taktu znajduje się więcej niż jedna nuta. Jeżeli w części taktu — obojętne, w mocnej lub słabej — znajdują się co najmniej dwie nuty, to mówimy o tak zwanej grupie nut; pierwsza nuta takiej grupy będzie metrycznie mocna, druga słaba.

Półton to najmniejsza odległość między dwoma dźwiękami w systemie równomiernie temperowanym – jednostka, którą mierzymy różnice wysokości.
Na klawiaturze jest to odległość między dwoma sąsiednimi dźwiękami.

Klawisze oznaczone kolorem czerwonym ilustrują półton, gdyż leżą obok siebie.

Półton nie zawsze leży między białym i czarnym klawiszem. Klawisze oznaczone kolorem zielonym również tworzą półton, gdyż leżą obok siebie.

W notacji muzycznej półtony dzieli się na:
półton diatoniczny – który zawiera się między kolejnymi stopniami, np. (kolejno w taktach poniżej) e-f, a-b, e-dis, ges-f i jest sekundą małą;

półton chromatyczny – który powstaje przez zmianę tego samego dźwięku za pomocą znaków chromatycznych, np. (kolejno w taktach poniżej) e-eis, a-ais, e-es, ges-g i jest prymą zwiększoną.

Cały ton to odległość równa odległości dwóch półtonów.

Odległość całego tonu ilustrują klawisze pianina, keyboardu oznaczone kolorem zielonym, które przedzielone są klawiszem oznaczonym kolorem żółtym.

Klawisze pianina, keyboardu oznaczone kolorem czerwonym również przedstawiają odległość całego tonu, gdyż przedziela je klawisz oznaczony kolorem niebieskim.

Znaki chromatyczne służą do podwyższania i obniżania dźwięków.
– Krzyżyk oznacza podwyższenie o półton dźwięku, do którego się odnosi. Do nazwy literowej dźwięku dodaje się końcówkę –is.
– Krzyżyk podwójny oznacza podwyższenie o dwa półtony, do którego się odnosi. Do nazwy literowej dodaje się końcówkę –isis.
– Bemol oznacza obniżenie o półton dźwięku, do którego się odnosi. Do nazwy literowej dźwięku dodaje się końcówkę –es, do samogłoski tylko –s. Wyjątek: b.
– Bemol podwójny oznacza obniżenie dźwięku o dwa półtony. Do nazwy literowej dźwięku dodaje się końcówkę –eses, wyjątki stanowią tu nazwy asas i eses.
– Kasownik oznacza zniesienie działania krzyżyka lub bemola tak pojedynczego, jak i podwójnego.

Nazwy dźwięków bez znaków chromatycznych.

Nazwy dźwięków z krzyżykami.

Nazwy dźwięków z bemolami.

Nazwy dźwięków z podwójnymi krzyżykami.

Nazwy dźwięków z podwójnymi bemolami.

Znaki chromatyczne (krzyżyki lub bemole) umieszczone przy kluczu to znaki przykluczowe. Zapisuje się je bezpośrednio po znaku klucza na każdej pięciolinii, w ustalonej kolejności, zgodnej z kolejnością powstawania stałych podwyższeń lub obniżeń w gamach durowych lub molowych.
Kolejność krzyżyków przy kluczu: fis, cis, gis, dis, ais, eis, his.

Kolejność bemoli przy kluczu: b, es, as, des, ges, ces, fes.

Znaki przykluczowe obowiązują w przebiegu całego utworu o ile nie zostaną unieważnione za pomocą kasownika.

Znaki chromatyczne umieszczone bezpośrednio przed nutami to znaki przygodne. Znaki przygodne obowiązują do końca taktu.

Enharmonia to zmiana pisowni dźwięków bez zmiany ich wysokości, np. cis i des. Jest ona możliwa wyłącznie w systemie równomiernie temperowanym, w którym półtony są równe. Każdy dźwięk można zapisać na trzy sposoby, oprócz gis–as. Dźwięki o różnej pisowni, a tym samym leżące na różnych stopniach, ale posiadające tę samą wysokość – nazywamy dźwiękami enharmonicznymi, lub enharmonicznie równoważnymi.

A więc dźwięki disis = e = fes to dźwięki enharmonicznie równoważne; podobnie dźwięki: dis = es = feses lub eis = f = geses itp.

Interwał jest to odległość między dwoma następującymi po sobie (interwał melodyczny) lub współbrzmiącymi (interwał harmoniczny) dźwiękami. Do określania interwałów stosujemy oznaczenia cyfrowe.
Zestawienie interwałów (utworzonych od dźwięku g) wraz z nazwą i oznaczeniem cyfrowym.

W zależności od rozmiaru interwały dzieli się na:
– interwały proste o rozpiętości nieprzekraczającej ośmiu stopni,
– interwały złożone o rozpiętości większej niż osiem stopni.

Budowanie interwału
Aby określić lub zbudować interwał — zarówno harmoniczny, jak i melodyczny — należy najpierw określić liczbę stopni, a następnie liczbę półtonów.
Przykład:
Zbudować interwał 5> (kwinta zmniejszona) od dźwięku e¹ w górę.

1 – Liczymy stopnie. Liczbę stopni wskazuje oznaczenie cyfrowe interwału 5.

Piątym stopniem jest dźwięk h¹.
2 – Liczymy półtony. Interwał 5> (kwinta zmniejszona) to odległość 6-ciu półtonów. Na klawiaturze fortepianu wygląda to następująco:

Aby uzyskać kwintę zmniejszoną należy obniżyć dźwięk h¹ o pół tonu. W tym celu umieszczamy przy dźwięku h¹ bemol.
Określenie interwału
Przykład:
Określić interwał między dźwiękami e¹ a c².

1 – Liczymy stopnie.

Od dźwięku e¹ do c² jest 6 stopni – jest to seksta (6).
2 – Liczymy półtony. Na klawiaturze fortepianu wygląda to następująco:

Pomiędzy dźwiękami e¹ a c² jest 8 półtonów, więc jest to seksta mała (6>).
Przewroty interwałów
Przewrót interwału jest to przeniesienie dolnego dźwięku danego interwału o oktawę wyżej lub górnego o oktawę niżej.

W przewrotach interwały czyste dają interwały czyste,
małe – wielkie,
wielkie – małe,
zmniejszone – zwiększone,
zwiększone – zmniejszone.

W ujęciu muzycznym podstawowym zestawem połączonym w grupę jest skala, która tworzy szereg dźwięków ułożonych według stałego schematu, np.:

Kolejne stopnie skali oznaczone zostały za pomocą cyfr rzymskich I-VIII, natomiast cyframi arabskimi przedstawiono odległości między kolejnymi stopniami w tonach.
Najwyższy dźwięk (stopień VIII) danej skali muzycznej jest powtórzeniem najniższego dźwięku w interwale oktawy.

Skale kościelne (skale modalne, skale średniowieczne)

Średniowieczna muzyka kościelna wytworzyła system skal zwanych kościelnymi. Skale używane w chorale (zwane też modi) wzorowane były na greckim systemie skal. Nie było to jednak przeniesienie teorii greckiej na teren muzyki kościelnej średniowiecza, lecz wielowiekowy proces tworzenia coraz większej ilości odmian skal opartych na tych samych dźwiękach, lecz na inaczej uporządkowanych stosunkach między nimi. Kościelne modi (stąd nazwa system modalny) opierały się w całości na stopniach diatonicznych. Początkowo znane były cztery główne modi, zwane autentycznymi, i cztery od nich pochodne, czyli plagalne, określane dodatkowo przez wyraz hypo. Zarówno skala autentyczna, jak i skala plagalna, zbudowana od dźwięku położonego o kwartę czystą niżej od dźwięku rozpoczynającego skalę autentyczną, posiadały ten sam dźwięk końcowy ( finalis) oraz podobne cechy wyrazowe i melodyczne.

Pełny system powstał przez dodanie skal zbudowanych od c i a, zarówno autentycznych, jak i plagalnych.

U późniejszych teoretyków jako dopełnienie występuje jeszcze skala lokrycka oraz skala hypolokrycka.

To, do jakiej skali należy dana melodia, zależało od jej ambitusu, czyli zasięgu: jeśli melodia leży poniżej finalis (kolor niebieski) lub niewiele ponad nią, wówczas jest plagalna, w pozostałych wypadkach jest autentyczna.

Skale dur-moll
System tonalny dur-moll opiera się na dwóch typach skali muzycznej: majorowej i minorowej. Skale te są identyczne z dwiema najpóźniej powstałymi skalami kościelnymi: majorowa (naturalna) z jońską, minorowa (naturalna) z eolską.

Skala minorowa melodyczna
Teoria muzyczna na podstawie obserwacji częstego zazębiania się wszystkich trzech rodzajów minoru, a zwłaszcza minoru doryckiego z minorem eolskim, połączyła oba rodzaje i nazwała je minorem melodycznym. Skala minorowa melodyczna w kierunku wstępującym jest skalą minorową dorycką, a w kierunku zstępującym — eolską.

Skale cygańskie

Skala góralska

Gama jest to skala muzyczna rozpoczynająca się od określonego dźwięku.

Poszczególne stopnie gamy mają swoje nazwy:
I – tonika (T)
II – dźwięk prowadzący w dół (ku tonice)
III – medianta
IV – subdominanta (S)
V – dominanta (D)
VI – submedianta
VII – dźwięk prowadzący w górę (ku tonice)

Stopień I (tonika) jest w gamie dźwiękiem centralnym. Wszelki ruch melodyczny zmierza do toniki, osiągając w niej rozwiązanie swego napięcia.

Tetrachord to grupa czterech kolejnych dźwięków zawartych w obrębie kwarty.
W budowie gam durowych i molowych wyróżniamy tetrachord pierwszy – dolny, rozpoczynający się od I stopnia gamy, i tetrachord drugi – górny, rozpoczynający się od V stopnia gamy.

Rodzaje tetrachordów
O rodzaju tetrachordu decyduje kolejność interwałów w nim zawartych. Poniżej zostały podane rodzaje tetrachordów utworzonych od dźwięku c.
Tetrachord durowy zawiera kolejno: cały ton, cały ton, półton.

Tetrachord molowy zawiera kolejno: cały ton, półton, cały ton.

Tetrachord eolski zawiera kolejno: półton, cały ton, cały ton.

Tetrachord harmoniczny zawiera kolejno: półton, cały ton i półton, półton.

Pierwszy tetrachord decyduje o trybie. Tak więc w gamach durowych pierwszy tetrachord jest zawsze durowy, a w gamach molowych – molowy. Drugi tetrachord decyduje o odmianach gam.

Pokrewieństwo gam (tonacji) to bliskie podobieństwo dwóch gam (tonacji), wynikające z dużej ilości wspólnych składników dźwiękowych.

Pokrewieństwo równoległe (paralelne)
Gamy te posiadają takie same znaki przykluczowe i zbudowane są z tych samych dźwięków. Ich toniki są oddalone od siebie o tercję małą – tonika gamy molowej leży o tercję małą niżej od toniki gamy durowej, np. a-moll i C-dur.

Pokrewieństwo jednoimienne (równoimienne) występuje w dwóch gamach należących do różnych trybów i rozpoczynających
się od tego samego dźwięku, np. C-dur i c-moll.

Pokrewieństwo kwintowe zachodzi między parą gam należących do tego samego trybu, których toniki są oddalone od siebie o kwintę czystą, np. C-dur i G-dur. Gamy te mają jeden tetrachord wspólny.

Chromatyka jest to zasada takiego doboru dźwięków, która w melodii i harmonii opartej na dźwiękach danej gamy majorowej lub minorowej oprócz dźwięków gamowłaściwych (diatonicznych) stosuje również ich podwyższenia lub obniżenia.
Chromatyzowanie dokonuje się według reguł ustalonych przez praktykę. Chromatyzowanie gamy durowej w kierunku wstępującym (w górę) odbywa się w ten sposób, że po każdym dźwięku postępu diatonicznego, tworzącym z następnym odległość sekundy wielkiej, wprowadzamy jego chromatyczne podwyższenie, w kierunku zaś zstępującym (w dół) – jego chromatyczne obniżenie. Gama w ten sposób chromatyzowana nazywa się gamą chromatyczną regularną.
Gama C-dur chromatyczna regularna

Istnieje drugi sposób pisania gamy durowej chromatycznej w kierunku wstępującym (w górę), różniący się od zapisu regularnej tylko tym, że zamiast podwyższenia stopnia VI obniżamy stopień VII, a potem przywracamy mu postać gamowłaściwą; natomiast w kierunku zstępującym (w dół) – zamiast obniżenia stopnia V podwyższamy stopień IV, a potem przywracamy mu postać gamowłaściwą. W ten sposób notowaną gamę chromatyczną nazywa się gamą chromatyczną nieregularną.
Gama C-dur chromatyczna nieregularna

W tonacjach minorowych istnieje tylko jeden sposób chromatyzowania gam. W kierunku wstępującym (w górę) obniżamy stopień II, a następnie przywracamy mu postać gamowłaściwą, a potem po każdym dźwięku postępu diatonicznego, tworzącym z następnym odległość sekundy wielkiej, wprowadzamy jego chromatyczne podwyższenie; natomiast w kierunku zstępującym (w dół) przed każdym dźwiękiem postępu diatonicznego, tworzącym z poprzednim odległość sekundy wielkiej, wprowadzamy jego chromatyczne podwyższenie, a następnie przywracamy mu postać gamowłaściwą, oprócz stopnia I – zamiast podwyższenia stopnia I obniżamy stopień II.
Gama a-moll chromatyczna

Wszelkie zmiany chromatyczne zachodzące w utworach muzycznych należy notować według wyżej podanych zasad pisowni gamy chromatycznej; niedopuszczalna jest notacja dowolna, przypadkowa.

Akord to współbrzmienie (akord harmoniczny) lub następstwo (akord melodyczny) co najmniej trzech dźwięków o różnej wysokości i nazwie, zorganizowane według pewnej zasady.
W systemie tonalnym dur-moll akordy budowane są tercjowo to znaczy, że kolejne dźwięki tworzące akord odległe są od siebie o tercję. Akordy buduje się od dołu do góry. Rozróżnia się cztery rodzaje trójdźwięków: durowy, molowy, zmniejszony i zwiększony.
Rodzaje trójdźwięków (utworzonych od dźwięku c):

Oznaczenia:
3 – tercja wielka (odległość czterech półtonów),
3> – tercja mała (odległość trzech półtonów),
+ – akord durowy,
o – akord molowy,
> – akord zmniejszony,
< - akord zwiększony. Jak widzimy, w tych czterech przykładach zawarte są wszystkie kombinacje układu tercji w trójdźwiękach. [fusion_separator style_type="default" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id="" sep_color="" top_margin="10px" bottom_margin="10px" border_size="" icon="" icon_circle="" icon_circle_color="" width="" alignment="center"][/fusion_separator] Zapis melodyczny i harmoniczny akordów

Każdy dźwięk akordu to jego składnik, posiadający swoją nazwę w zależności od interwału jaki tworzy z podstawą (prymą) akordu:
1 – pryma,
3 – tercja,
5 – kwinta.
Każdy akord posiada swoją nazwę, która pochodzi od nazwy podstawy (prymy) akordu i jego trybu. Nazwy akordów durowych zapisane są dużą literą np.: C-dur, mollowe akordy oznaczone małą literą, np.: c-moll, akordy zmniejszone: małą literą i skrótem zmn, np.: c-zmn, akordy zwiększone: literą dużą i określeniem zw np.: C-zw.

Przewroty trójdźwięków
Dźwięki składowe akordów mogą wzajemnie w stosunku do siebie zmieniać swoje położenie, dzięki czemu akordy przybierają różne postacie. Rodzaj akordu jednak nie zmienia się, zmianie ulega tylko układ składników. Każdy trójdźwięk występuje w trzech postaciach:

Triada harmoniczna to trzy główne akordy w danej tonacji durowej lub molowej zbudowane na I, IV i V stopniu gamy, składające się z dźwięków danej gamy. Akordy te nazwane są toniką, subdominantą oraz dominantą. Oznaczenia skrótowe: T – Tonika, S – Sudominanta, D – Dominanta.
Poniżej przykład triady harmonicznej utworzonej na stopniach gamy C-dur (odmiana naturalna).

Pierwszoplanowa ważność tych akordów wynika z faktu obejmowania przez nie wszystkich dźwięków danej gamy oraz roli jaką pełnią te stopnie gam w konstrukcji muzycznej. Pierwszy stopień gamy jest tym ośrodkiem, od którego uzależnione są wszystkie pozostałe stopnie gamy, dlatego też trójdźwięk toniczny ma szczególnie ważne znaczenie w konstrukcji muzycznej; jest on również ośrodkiem, od którego uzależnione są wszystkie akordy zbudowane na pozostałych stopniach gamy.

Funkcję toniki spełnia akord, słyszany jako ten, który może zakończyć utwór muzyczny lub jego fragment. Tonika jest więc funkcją, na której następuje rozwiązanie napięć harmonicznych.

Funkcję dominanty spełnia akord, w którym wyczuwamy dążność do bezpośredniego rozwiązania się na tonikę.

Subdominanta, jako funkcja niejako wychodząca z toniki, w odczuciu oddalająca się od niej, reprezentuje czynnik rozwojowy, wprowadza czysto harmoniczne napięcie polegające na dążeniu dorozwoju, do wyjścia z centrum.
Funkcję subdominanty spełnia akord, w którym wyczuwamy dążność do oddalenia się od toniki.

Trójdźwięki triady harmonicznej we wszystkich odmianach gam durowych i molowych (na przykładzie gam C-dur i c-moll) przedstawiają się następująco:

Oznaczenia:
+ – akord durowy,
o – akord molowy.

Z gam durowych najczęściej używaną i przyjętą za podstawową w harmonii klasycznej jest gama durowa naturalna. Przykład triady harmonicznej w gamie C-dur:

Natomiast z gam molowych najczęściej używaną i przyjętą za podstawową jest gama molowa harmoniczna. Przykład triady harmonicznej w gamie a-moll:

Oznaczenia:
T, S, D – akordy durowe,ºT, ºS – akordy molowe.

Akordy zbudowane na trzech głównych stopniach gamy (I, IV, V) są podstawowymi akordami danej tonacji. Trójdźwięki zbudowane na pozostałych stopniach gamy nie mają tak samodzielnego znaczenia i są akordami zastępczymi trójdźwięków głównych. Należą do nich trójdźwięki na II, III, VI i VII stopniu gamy, które nazywają się trójdźwiękami pobocznymi.
Poniżej trójdźwięki na stopniach gamy C-dur.

Akordy poboczne spokrewnione są z akordami triady harmonicznej.

Dominanta septymowa (D7) jest czterodźwiękiem zbudowanym na V stopniu gamy. Akord ten składa się z trójdźwięku durowego z dodaną septymą małą.
Każdy składnik tego akordu posiada swoją nazwę w zależności od interwału jaki tworzy z podstawą (prymą) akordu:
Przykład D7 w gamie C-dur:

Dominanta septymowa rozwiązuje się na akord toniczny:
a) tercja D7 na prymę T,
b) septyma D7 na tercję T,
c) pryma D7 pozostaje jako dźwięk wspólny akordów stając się kwintą T, lub jeżeli jest w basie skacze na prymę T,
d) kwinta D7 na prymę T.

Dominanta septymowa – rozwiązanie:

Koło kwintowe jest poglądowym układem (zbiorem) wszystkich gam lub tonacji durowych i molowych, wyznaczonych według zwiększającej się ilości znaków przykluczowych począwszy od tonacji C-dur, nie posiadającej żadnego z nich. Tonacje krzyżykowe układają się w ciąg czystych kwint do góry (na prawo) od dźwięku c (C-dur, G-dur, D-dur, A-dur itd.), tonacje bemolowe – do dołu (na lewo) od c (C-dur, F-dur, B-dur, Es-dur itd.). Układ tworzy koło kwintowe poprzez dojście do punktu, w którym tonacje pokrywają się, z tym że identyczność dotyczy brzmienia, a nie zapisu. Takim punktem jest tonacja Fis-dur (6 krzyżyków) enharmonicznie tożsama (brzmiąca identycznie) z tonacją Ges-dur (6 bemoli).
Litery na zewnątrz koła kwintowego oznaczają tonacje durowe, zaś wewnątrz – molowe.

Tonacja to określenie stosunków zachodzących pomiędzy poszczególnymi stopniami a toniką oraz związków melodycznych i harmonicznych, jakie zachodzą w utworze muzycznym, którego dźwięki należą do określonej gamy lub są z nią związane. Tonacja przyjmuje nazwę odpowiedniej gamy.
Mówimy np., że utwór muzyczny jest utrzymany w tonacji G-dur, co oznacza, że materiałem dźwiękowym danego utworu jest gama G-dur, a w nutach określają ją znaki przykluczowe.

Rozpoznanie tonacji utworu
Jednym ze sposobów rozpoznawania tonacji w utworze muzycznym jest jej określenie za pomocą ilości znaków przykluczowych. Musimy jednak pamiętać, że tzw. tonacje równoległe, a więc np. G-dur i e-moll, F-dur i d-moll, A-dur i fis-moll itd., mają tę samą ilość znaków przykluczowych. Należy więc rozpoznać tryb tonacji (dur czy moll). Może nam to wskazać nuta względnie akord kończący utwór. W większości utworów melodia kończy się na I stopniu (tonice), rzadziej na III lub V stopniu gamy. Jeżeli utwór kończy się akordem, to najczęściej akordem tonicznym z prymą w najwyższym głosie, czasem z tercją lub z kwintą w najwyższym głosie. W tonacji durowej utwór kończy się z zasady akordem tonicznym durowym, a w tonacji molowej akordem tonicznym molowym.

Dynamika muzyczna zajmuje się określeniem wszelkich zjawisk związanych z natężeniem siły dźwięków i jego zmianami w utworze muzycznym.
Do oznaczania siły brzmienia dźwięków służą następujące określenia:

Stopniowe narastanie lub zmniejszanie natężenia siły dźwięków oznaczamy znakiem graficznym lub słownie:

Indywidualne lekcje gry na keyboardzie: Agogika to wszelkie zjawiska dotyczące tempa w utworze muzycznym.
Do określenia tempa wykonania utworu używa się powszechnie oznaczeń w języku włoskim.

1. Tempa wolne
largo – szeroko, bardzo powoli
larghetto (wym. largetto) – trochę szybciej niż largo
lento – powoli, wolno
adagio (wym. adadżo) – wolno, powoli
grave (wym. grawe) poważnie, ciężko, wolno

2. Tempa umiarkowane
andante – z wolna, w ruchu spokojnego kroku
andantino – trochę żywiej niż andante
moderato – umiarkowanie
allegretto – dość żywo

3. Tempa szybkie
allegro – prędko, ruchliwie, wesoło
vivo (wym. wiwo) – żywo
vivace (wym. wiwacze) – prędko, z ożywieniem
veloce (wym. welocze) – lotnie, żywo, szybko
presto – szybko
vivacissimo (wym. wiwaczissimo) – bardzo żywo
prestissimo – bardzo szybko

Diatonika jest to zasada posługiwania się wyłącznie dźwiękami gamowłaściwymi, czyli dźwiękami składowymi danej gamy. Melodię opartą tylko na dźwiękach gamowłaściwych określamy jako diatoniczną.